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Kunstautonomie und Kunstfreiheit

Die Forderung nach einer freien, unabhängigen Kunst kennen wir seit dem 19. Jahrhundert. Auch im Vorfeld der Documenta 15 wird intensiv über die Kunstfreiheit debattiert. Das Streben nach Kunstautonomie fußt auf der Überzeugung, dass der Bereich des Ästhetischen eigenen Regeln folgt, dass Kunst frei sein muss von fremden Ansprüchen, seien sie politischer oder moralischer Natur. Heute scheint es nicht sonderlich gut um dieses Ideal bestellt, meint Moshe Zuckermann in seinem neuen Buch „Die Kunst ist frei?“: Stichworte wie „Cancel Culture“ sowie die oft schrillen Debatten darüber, wer noch etwas sagen und zeigen darf und wie, verdeutlichen, dass die Autonomie der Kunst gefährdet ist.

Der Doppelcharakter von Kunst hat immer schon für Irritationen gesorgt. Zum einen kommt Kunst aus der Gesellschaft, bezieht sich auf sie und institutionalisiert sich in ihr. Daraus erhellt, warum am Scheinhaften der Kunst stets auch etwas von “Betrug” anhaftet. Sie gibt vor, etwas zu sein, was sie “real” nicht ist. Zum anderen ist es gerade dieses “Betrügerische”, was die Kunst dazu befähigt, das real Bestehende zu transzendieren. Ihr Als-ob ist Voraussetzung für die Bereitschaft der Rezipienten, sich dem “Betrug” ganz hinzugeben, gleichsam als authentisches Erlebnis einer alternativen Realität. Der schöne Schein ist zwar nur Schein, aber in seinem Schön-sein auch eine unaustauschbare Erfahrungs- und Erlebnisebene, und zwar eine künstlich hergestellte.

Daraus ergab sich das Postulat der Kunstautonomie: Kunst muss als solche ein Eigendasein entwickeln können, das sich unabhängig von außerkünstlerischen Vorgaben und Forderungen entfaltet, frei etwa von politischen, wirtschaftlichen oder religiösen Einflüssen. Das besagt nicht, dass derlei Einflüsse nicht bei der Entstehung von Kunst stets mitwirkten. Ohne die Religion und die Übermacht der Kirche im christlichen Abendland ließe sich der Verlauf der westlichen Kunst- und Musikgeschichte historisch kaum vorstellen. Aber es war eben der allmähliche Übergang vom Kult- zum Ausstellungswert, den Walter Benjamin als den Emanzipationsprozess der Kunst von den fremdbestimmten Fesseln der Religion hervorhob. Und Adorno, dezidierter Philosoph des Doppelcharakters von Kunst und genialer Verfechter der Kunstautonomie, postulierte zurecht, dass Kunst zwar immer schon auch Ware war, aber in ihren großen Momenten eben nicht nur Ware. Von selbst versteht sich dabei, dass Autonomie sich nur im Verhältnis zum Außer-ihr-Liegenden manifestieren – keine Autonomie ohne eine mitwirkende bzw. mitgedachte Heteronomie.

Kunstautonomie meint also zunächst die Entstehung und Entfaltung des Kunstwerks nach den immanenten Regeln seines Genres und Mediums sowie der adäquaten Verwendung der ihm eigenen Ausdrucksmittel. Das drückt sich im meisterlichen Fall darin aus, dass wir die fertige Komposition (also die Anordnung des Werkmaterials) nur nach ihrer Eigenlogik rezipieren, andernfalls entgleitet uns das im Werk Intendierte. Und es kommt noch etwas hinzu: Dieses Moment der Hingabe ans Werk basiert darauf, dass sich das Verhältnis von Subjekt und Objekt umkehrt; der Rezipient möchte nichts an der Komposition der Beethovenschen Sinfonie, des Rembrandtschen Gemäldes oder des Goetheschen Gedicht verändern – er möchte sich ganz im Gegenteil der Wirkung des Werks völlig ausliefern. Das rezipierende Subjekt lässt sich vom Kunstobjekt beherrschen. Die Kunstautonomie erhebt diesen Einspruch, und sie wird verraten, sobald sich Fremdbestimmtes in dieses Moment der Kunsterfahrung einschleicht bzw. – mit Kant gesprochen – der Rezeptionsvorgang sich nicht als “interesseloses Wohlgefallen” vollzieht.

Der Begriff der Kunstfreiheit bezieht sich nicht so sehr auf den der Kunstautonomie, sondern eher auf das Verhältnis zwischen der heteronom vorgegebenen Bedingungen und der schieren Möglichkeit der Entstehung eines autonomen Kunstwerks – wenn man will: auf Herstellung und Garantie eines gesellschaftlichen Freiraums für Kunst und Künstler. Wenn im nazistischen Deutschland ein Kunstwerk als “entartet” gewertet und entsprechend institutionell ausgestoßen wurde, dann hatte dies nichts mit der künstlerischen Autonomie des Werks zu tun, sondern primär mit einem heteronomen Werturteil, das sich einem Macht- und Herrschaftsdenken verdankte und zu bestimmen beanspruchte, was überhaupt als Kunst zu gelten habe. Das gilt aber auch für eine nicht-totalitäre Kultur, die durch ausgeklügelte Marktmechanismen determiniert, was akzeptiert werden kann oder nicht, wobei sich derlei Mechanismen nicht nur an der Profitabilität der Kunst orientieren, sondern auch auf die Ideologie der “demokratischen” Rezeption durchs “Publikum” stützen mögen, wie sie sich in der modernen Praxis der Charts und des Ratings manifestiert, ja nachgerade zu deren Raison d’être mutiert sind.

Wie steht es nun mit dem Antisemitismusvorwurf gegenüber der diesjährigen Documenta-Ausstellung? Ich schreibe die folgenden Zeilen, ohne diese Ausstellung bislang besucht zu haben (wobei ich freilich schon einiges über sie gelesen habe). Grundsätzlich lässt sich aber sagen: Wenn eine Ausstellung angegriffen wird, weil sie des Antisemitismus gezeiht wird, dann hat dies nichts mit der Kunstautonomie, sehr wohl aber mit der Kunstfreiheit zu tun. Dazu eine historische Episode, zitiert aus meinem Buch “Die Kunst ist frei?”, das gerade im Westend Verlag erschienen ist:

In seinem Buch „Zweihundert Jahre phantastische Malerei“ hat der Kunsthistoriker Wieland Schmied folgende bemerkenswerte Feststellung hinsichtlich der Beziehung Salvador Dalís zur historischen Surrealismus-Bewegung getroffen: „Die historische Rolle, die Dalí in der Gruppe der Surrealisten gespielt hat, besteht darin, dass er sie als einziger wirklich beim Wort genommen – und ad absurdum geführt hat.“ Dalí habe ihr Glaubensbekenntnis, die berühmte Definition des Surrealismus im „Ersten Surrealistischen Manifest“, auf die Probe gestellt. Im (1924 entstandenen) Manifest hatte André Breton geschrieben, der Surrealismus sei „Denk-Diktat ohne jede Vernunft-Kontrolle und außerhalb aller ästhetischen oder ethischen Fragestellungen“, und diese nun sei die Formulierung gewesen, auf die sich Dalí berufen habe, „als er den Surrealisten schon anfangs (aber zu Unrecht) als Koprophage suspekt war – er hatte in sein Bild ‚Le jeu lugubre‘ (1929) sehr deutlich und genussvoll Kot hingemalt –, vor allem aber, wenn er Figuren seiner Bilder als ‚Hitlerische Amme‘ zu deuten begann und man, wenn auch in noch so grotesken Verschlüsselungen, seine absurde Hommage an Hitler nicht mehr übersehen konnte.“

Als es dann zu einer internen „Prozessverhandlung“ kam, berief sich Dalí auf „die bewusst ausgeschlossene Kontrolle durch Prinzipien der Moral, auf die écriture automatique, auf das Diktat der Träume“ – er habe ja diese Figuren wirklich gesehen, sie seien ihm im Traum, in Halluzinationen erschienen, und so sei es nicht zu verwundern, wenn sie ihren Platz auf der Leinwand fänden. Marcel Jean, einem Zeugen der Verhandlung, zufolge, soll Dalí behauptet haben: „Ich übertrage meine Träume, und ich habe deshalb nicht das geringste Recht, eine bewusste Kontrolle über ihren Gehalt auszuüben. Ist es mein Fehler, wenn ich von Hitler oder dem ‚Angelus‘ von Millet träume?“ Zu Recht meint Schmied: „Seine Erklärung war korrektester Surrealismus.“ Gleichwohl hätten die Surrealisten diese Erklärung nicht gelten lassen; sie verwarfen Dalís Verteidigung: „Mit Hitler, mit dem Faschismus wollten sie unter gar keinen Umständen auch nur das geringste zu tun haben.“ Dalí wurde also ausgeschlossen. Auf die Verurteilung habe er freilich gelassen reagiert: Der Unterschied zwischen den Surrealisten und ihm sei der, dass er Surrealist sei.

War Dalí Hitler-Anhänger, weil eine “Hitlerische Amme” auf seinen Gemälden erschien? Gewiss nicht. So sehr man die politischen Bedenken seiner Kollegen in der surrealistischen Bewegung nachvollziehen kann, darf man mit Bestimmtheit sagen, dass sie ihrem politisch-heteronomen Werturteil Ausdruck verliehen, mit Kunstfreiheit, geschweige denn mit Kunstautonomie hatte ihr Verhalten jedoch nicht sehr viel zu tun. Im Fall der diesjährigen Documenta kommt aber etwas Bedenklicheres hinzu: Gemessen daran, was in den letzten Jahren im deutschen politischen Diskurs als “Antisemitismus” firmiert, darf man getrost davon ausgehen, dass auch im Fall der Documenta ein Vorwurf instrumentalisiert wird, der herzlich wenig mit Antisemitismus bzw. mit seiner Bekämpfung zu tun hat, sehr viel aber mit der Verhunzung des Antisemitismusbegriffs und mit der perfiden Bestrebung, politisches Kapital zu generieren, Deutungshoheit mit den Mitteln eines Totschlagarguments zu erlangen – und somit der Meinungs- und ja, auch der Kunstfreiheit in Deutschland einen weiteren schmerzlichen Hieb zu versetzen.

Moshe Zuckermann

Moshe ZuckermannMoshe Zuckermann wuchs als Sohn polnisch-jüdischer Holocaust-Überlebender in Tel Aviv auf. Seine Eltern emigrierten 1960 nach Frankfurt am Main. Nach seiner Rückkehr nach Israel im Jahr 1970 studierte er an der Universität Tel Aviv, wo er am Institute for the History and Philosophy of Science and Ideas lehrte und das Institut für deutsche Geschichte leitete. Zuckermann ist regelmäßig mit Beiträgen für Hörfunk, Fernsehen und verschiedene Printmedien tätig. Im Westend Verlag erschien zuletzt Gegen Entfremdung (2021) über Erich Fried.

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